[...] Il testo che i seguaci di Malevič lessero più attentamente nel 1920 fu, a quanto sembra, quell'insieme di tesi che circolavano allora in forma manoscritta, col titolo ermetico Dio non è abbattuto [1].
Alcuni frammenti ne sono già apparsi, e appariranno ancora, in questo capitolo. Non ho alcuna intenzione di raccoglierli insieme, ma credo opportune fornire al lettore qualche chiave di lettura di questo testo.
II pamphlet è una specie di dibattito fra tre vettori o tre possibilità, chiamate Arte, Chiesa e Fabbrica. Rare volte il lettore può capire con sicurezza quale delle tre stia parlando, o se esse siano sopraffatte dalla voce dell'autore; e non è quasi mai chiaro che cosa «significhino» Arte, Chiesa e Fabbrica [2].
«Fabbrica» sembra significare talvolta un modernismo ingenuo, talaltra il sogno della tecnologia, e altre ancora - come ho già detto - il marxismo e il Partito. Ma quest'ultimo è anche la «Chiesa», o una delle forme della «Chiesa» (uno dei segni che «Dio non è abbattuto»).
Alcune cose diventano più chiare se Arte, Chiesa e Fabbrica sono intese come i tre necessari e ineludibili aspetti di quel progetto che fu l'UNOVIS. Allora il testo di Malevič può essere letto come una frenetica meditazione dialettica su tre modalità o momenti della pratica sociale (la Tendenza umana alla perfezione creativa, la rituale autodifesa e chiusura in se stessa della setta o del culto, e l’ardente aspirazione a un mondo materiale, tecnologico) che persisteranno inevitabilmente in ogni tentativo di trasformare il mondo, una volta che l'Arte sia morta. Sono ben lontano dall'affermare che questo inquadramento generale risolva tutti i singoli problemi di interpretazione; ma esso contribuisce, quanto meno, a spiegare perché Dio non è abbattuto sembrò avere tanta importanza pratica per Kogan e Čašnik. Il libro è una guida ai vari errori e trabocchetti che ingombrano la strada del lavoro collettivo e dello schiacciamento dell'individualità.
Com'è naturale, quella guida - date le circostanze - aveva necessariamente in vista il marxismo. L'errore fondamentale del marxismo (e della religione) consiste, secondo Malevič, nella tenace convinzione che sia possibile vedere il mondo come un tutto, che la totalizzazione sia possibile [3]. Malevič ha la certezza che questa conoscenza completa non potrà mai essere ottenuta, e neppure tentata: neanche «dialetticamente», perché la dialettica introdurrebbe in essa un senso di provvisorietà, di necessaria contraddizione. Ciò significa civettare con l'inconoscibile. E’ un materialismo che distoglie gli occhi dal Quadrato nero [vedi].
Direte che Malevič non era propriamente un filosofo, e che i colpi da lui inflitti alla «totalità» sono piuttosto grossolani (un aroma familiare ai lettori degli ultimi anni del xx secolo). Ma una cosa egli fu capace di fare. Riuscì a suggerire che cosa avrebbe potuto essere una conoscenza non totalizzabile. La sua prosa ne offre un esempio serio e convincente. Non era uno sciocco, non era un giullare accademico. Sapeva che cosa il mondo avrebbe fatto del suo gioco testuale. Perciò troviamo, intrecciato nel suo testo, l'accenno a un diverso tipo di conoscenza, che sarebbe stata in grado di totalizzare perché aveva finalmente riconosciuto, in modo esplicito, la sua mancanza di legame col «mondo». 

Mi sembra che sarà possibile analizzzare, studiare e conoscere solo dopo aver estratto un'unità [dal mondo delle cose e delle apparenze], un'unità che non abbia alcun rapporto con l'insieme delle cose circostanti e sia libera da ogni influenza e da ogni stato di soggezione. [4] 

Qui, penso talvolta, si trova il primo accenno a una forma veramente dura (veramente retorica) di materialismo testuale. Naturalmente, era anche (e intendeva essere) una descrizione della pittura suprematista. 
I membri dell'UNOVIS ebbero probabilmente accesso a molti esempi dei vari generi di lavoro a cui Malevič si dedicò quando era ancora un pittore; in ogni caso, alle opere da lui eseguite a partire dal 1915. Per esempio, in una delle fotografie da Alice-nel-paese-delle-meraviglie che hanno per soggetto l'UNOVIS in sessione [vedi], si vede - appeso in alto sulla parete di fondo - un dipinto astratto del maestro, dall'aspetto appropriatamente bizzarro. Il profilo da Duca d'Urbino di Malevič si staglia sulla lavagna nera, accanto a un satellite suprematista che egli sta ancora disegnando e spiegando a Čašnik e Khidekel. Gli studenti dell'UNOVIS erano evidentemente liberi di saccheggiare tutte le fasi del suprematismo. Le istantanee superstiti del loro lavoro ne sono la prova. Ma inevitabilmente questi stadi sarebbero stati visti alla luce di quello finale: i dipinti in bianco su bianco che Malevič aveva eseguito durante la Rivoluzione d'Ottobre, che sembrarono aver portato al suo abbandono dell'arte [vedi]. Furono questi i quadri che divennero un'ossessione per le esercitazioni dell'UNOVIS nel 1920; questi e l'onnipresente Quadrato nero. (Malevič aveva disegnato quest'ultimo, in negativo, in cima alla lavagna nera, quasi fosse la Prima Lezione, da tenere costantemente sotto gli occhi. Iudin, che vediamo qui seduto in primo piano, sembra aver rinunciato all’idea del quadrato come aureola o acconciatura, e se lo e debitamente cucito sulla manica).
E’ difficile dire se e fino a che punto i membri dell'UNOVIS fossero in grado di capire la serie di dipinti Bianco su bianco. Molti  testi di Malevič che ho già citato («Avanti, compagni aviatori...», ecc.) furono da lui scritti avendo in mente proprio la serie Bianco su bianco. Sono testi apocalittici. Si riferiscono tutti a questioni conclusive, finali. Ma ciò non voleva dire che chi osservava e utilizzava i quadri della serie Bianco su bianco guardasse – attraverso l'effettiva realizzazione manuale e pittorica di quei dipinti - a un loro presunto vuoto assoluto. Essi non sono vuoti. « Dio, come mi ero sbagliato a proposito di questi quadri!», ricordo che mi disse, davanti a essi, Michael Fried alcuni anni fa: «Credevo che fossero soltanto del gesti estremistici, e invece sono delle vere opere di pittura! » Proprio così. Immagino che El Lissitzkij si vide costretto anche lui a cambiare opinione. E a rispondere, come tutti gli altri membri dell'UNOVIS, alla domanda che sembrava logicamente conseguirne: se sono vere opere di pittura, se si tratta - anzi - dei soli dipinti prodotti finora dalla rivoluzione, quali altri dipinti sono adesso possibili? Si ascoltavano le lezioni di Malevič, si studiavano attentamente le 33 tesi di Dio non è abbattuto, soprattutto perchè egli sembra cercare una soluzione a questo problema.
In altri termini, un seguace di Malevič doveva in pratica fare i conti con la straordinaria fisicità e concretezza di Malevič come pittore, e con il modo in cui quelle sue qualità venivano impiegate nella ricerca di una conclusione, fosse pure autoliquidatrice. Questo era, ed è tuttora, il paradosso di Malevič.
Nessun pittore era mai stato meno schematico di lui: ogni centimetro quadrato delle sue tele (anche, e forse soprattutto, quelle che contenevano poco o niente), è tremendamente particolareggiato e minuzioso, come a voler dimostrare una tesi in modo irrefutabile, o a voler esorcizzare - con una magia apotropaica – una sorta di orrore della singola particolarità. E’ questa magia che fa di lui un pittore. E' questo il progetto di Malevič. Egli vuol dire: la verita del mondo è il Nulla che si nasconde dietro di esso. «La ragione non può ragionare, e il giudizio non può giudicare, perché nulla esiste in Natura che possa essere giudicato, valutato razionalmente o esaminato: essa manca di quell'unita che possa essere considerata come un tutto. [5]
Ma supponiamo che voi siate arrivati a concludere che la pittura è l'unico modo di mostrare quel che abbiamo appena detto. Che vi siate formati la convinzione che il veicolo adatto per questa eterna ironizzazione del sogno della totalità (un tema che non è affatto confinato a Dio non è abbattuto) sia la pittura: proprio perché la pittura è, di tutte le arti, quella che ha nelle ossa la totalizzazione.
Avreste davanti a voi il lavoro di tutta una vita. La vostra pittura si porrebbe il compito di costruire perennemente un nuovo mito, o una nuova figura, della fine della pittura. Cosi potreste veramente materializzare il sogno di una totalità che si risolve nel nulla. Potreste vedere la pittura ironizzare sulla sua stessa esistenza. Potreste vedere la sua sostanza fisica (nonostante tutto ciò che, in essa, puo apparirci come un-dono-di-Dio-o-della-Fabbrica) schiudersi alla «eccitazione insensata dell'universo» [6].
(Malevič, nella sua metafisica di inarrestabili, e inconoscibili, stati energetici, può spesso assomigliare stranamente al Diderot dei Pensées sur l'interprétation de la nature. Il modernismo, come abbiamo già notato, è ossessionato dal sogno di una scienza di tipo settecentesco).
Vi erano molti modi di conferire ai dipinti i caratteri che Malevič desiderava. Talvolta ciò poteva essere realizzato disseminando in modo apparentemente casuale delle entità indipendenti [vedi], ognuna delle quali ripeteva questo messaggio (ma era poi un messaggio o una minaccia?): «La perfezione della Natura consiste nell’assoluta, cieca libertà delle sue parti ». Altre volte (molte altre volte), la bruta presenza della pittura in quanto entità - ad esempio un quadrato o un rettangolo - dava origine a un'immagine di se stessa all'interno di se stessa, e le due totalità si sarebbero confermate e confutate a vicenda fino a quando l'osservatore non avesse voltato le spalle al quadro sbuffando.
Altre volte ancora, vi sarebbe stato - all'interno della cornice - un flusso e riflusso di elementi pittorici che possedeva piuttosto l'aspetto di un modo di dipingere - o di sognare - una radicale alterità rispetto al mondo, o una sua fuga da esso. « Seguitemi, compagni aviatori...»  Da un certo punto di vista è una perentoria, rigida corsa verso l'alto, come di forze o particelle rinchiuse in una stasi di influssi planetari [vedi]. O una pericolosa altalena di punte e di travi. O un lancio di palle e di bastoni in aria [vedi] . « Un sistema freddo, duro, tetro - scrisse Malevič nel 1919, - messo in movimento dal pensiero filosofico ».[7]
Più volte, nei suoi scritti postrivoluzionari, Malevič si definì un colorista. Per esempio, nel  sopracitato manifesto del 1919:

Mi diventò chiaro che si dovevano costruire delle nuove strutture per dei dipinti di puro colore. Ed era necessario costruirle per obbedire alle esigenze del colore. Come difensore dell'indipendenza individuale nell'ambito del sistema collettivo [e già evidente qui il linguaggio delle lezioni di Vitebsk dell'anno dopo, e Malevič da chiaramente per scontato che il problema del rapporto fra individuo e collettività ha dirette conseguenze pittoriche], io sono convinto che la pittura deve sbarazzarsi anche della pittoricità - con una commistione di colori - e fare del colore un'unità autonoma, che svolga liberamente il suo ruolo nella costruzione complessiva.[8]

Ho squarciato il paralume azzurro delle costrizioni cromatiche [...] Ho eretto i semafori del suprematismo. Ho superato il rivestimento colorato dei cieli. [12].

Voleva che il colore fosse una dura, fredda assenza: voleva che l’«in nessun luogo» del colore fosse qui. E quale miglior visualizzazione poteva esserci di quel paradosso se non (ancora) il fatto della bidimensionalità del dipinto ?
Durezza e freddezza sono qualità che il colore può assumere solo se viene continuamente appiattito, spogliato della sua radiosità e immaterialità, e collocato opportunamente sulla superficie. La geometria fu uno dei mezzi di cui Malevič si avvalse per realizzare questo suo intento. Nei suoi dipinti il colore è sempre racchiuso («nel modo piu tetro», mi sembra sia il caso di dire) entro orli duri e rettilinei. Un altro mezzo da lui usato è il trattamento del colore. Non vi è nulla di più materiale di un biancastro di Malevič.
Ma, di solito, vi sono anche altri aspetti del quadro (in particolare, la sua composizione) che incoraggiano l'osservatore a vedere questo materiale come non soggetto alla legge di gravità. Elevazione ed evasione e la grande metafora di Malevič dal 1915 al 1918.
Ma non si tratta mai di un colore che si volatilizza nell'etere o si diffonde come un lampo ai quattro angoli della stanza. Il colore è un peso che e stato innalzato da qualcos'altro. I colori sono pianeti in un sistema planetario. La composizione è un'energia che mantiene in aria le forme colorate, ma solo temporaneamente. Siamo chiamati a condividere l'ansia del giocoliere e, in pari tempo, la sua assorta concentrazione.

Il testo e le immagini sono tratte dal libro di Timothy J. Clark, Addio a un'idea. Modernismo e Arti visive, traduzione di Aldo Serafini, Giulio Einaudi editore, Torino 2005, pp. 249-260. Titolo originale, Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, T.J. Clark 1999. Ringraziamo l'autore, ma siamo rammaticati di non aver trovato le reali dimensioni delle immagini, che di solito aiutano a togliere la pittura dal regno dell'idea.